文心雕龙范文澜注本_文心雕龙注范文澜pdf

2024-08-20 10:41:12

1.谁能给我介绍一下《文心雕龙》这本书。

2.《文心雕龙·风骨》的新释及分析

3.文心雕龙的主要价值

4.范文澜的网络解释范文澜的网络解释是什么

5.《文心雕龙》一书的简单介绍和基本观点。

文心雕龙范文澜注本_文心雕龙注范文澜pdf

?　文心雕龙·隐秀原文及翻译

　隐秀

　作者：刘勰

　夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也;秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。

　夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象;珠玉潜水，而澜表方圆。始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。

　彼波起辞间，是谓之秀。纤手丽音，宛乎逸态，若远山之浮烟霭，娈女之靓容华。然烟霭天成，不劳于妆点;容华格定，无待于裁熔;深浅而各奇，纤而俱妙，若挥之则有馀，而揽之则不足矣。

　夫立意之士，务欲造奇，每驰心于玄默之表;工辞之人，必欲臻美，恒匿思于佳丽之乡。呕心吐胆，不足语穷;锻岁炼年，奚能喻苦?故能藏颖词间，昏迷于庸目;露锋文外，惊绝乎妙心。使酝藉者蓄隐而意愉，英锐者抱秀而心悦。譬诸裁云制霞，不让乎天工;斫卉刻葩，有同乎神匠矣。若篇中乏隐，等宿儒之无学，或一叩而语穷，句间鲜秀，如巨室之少珍，若百诘而色沮：斯并不足于才思，而亦有愧于文辞矣。

　将欲征隐，聊可指篇∶古诗之离别，乐府之长城，词怨旨深，而复兼乎比兴。陈思之《黄雀》，公干之《青松》，格刚才劲，而并长于讽谕。叔夜之《赠行》，嗣宗之《咏怀》，境玄思澹，而独得乎优闲。士衡之疏放，彭泽之豪逸，心密语澄，而俱适乎壮。

　如欲辨秀，亦惟摘句“常恐秋节至，凉飙夺炎热”，意凄而词婉，此匹妇之无聊也;“临河濯长缨，念子怅悠悠”，志高而言壮，此丈夫之不遂也;“东西安所之，徘徊以旁皇”，心孤而情惧，此闺房之悲极也;“朔风动秋草，边马有归心”，气寒而事伤，此羁旅之怨曲也。

　凡文集胜篇，不盈十一，篇章秀句，裁可百二。并思合而自逢，非研虑之所课也。或有晦塞为深，虽奥非隐，雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华;润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜;英华曜树，浅而炜烨。隐篇所以照文苑，秀句所以侈翰林，盖以此也。

　赞曰∶

　文隐深蔚，馀味曲包。辞生互体，有似变爻。

　言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。

　文言文翻译:

　《隐秀》是《文心雕龙》的第四十篇，论述“隐秀”在文学创作中的意义和如何创造“隐秀”问题。

　所谓“隐”，和后来讲的“含蓄”义近，但不完全等同。刘勰所说的“隐”，要有“文外之重旨”、“义生文外”，这和“意在言外”相似。但“隐”不是仅仅要求有言外之意，更重要的还在“隐以复意为工”，就是要求所写事物具有丰富的含意，这和古代“辞约旨丰”、“言近意远”之类要求有密切联系。因此，“隐”就不是含蓄不露所能概括的了。此外，刘勰主张的“隐”，不只是对作品内容的要求，也包括对形式方面的要求：“伏潜发”、“深文隐蔚”。必须“深文”和“隐蔚”密切结合起来，才能产生“余味曲包”以至光照文苑的艺术效果。所谓“秀”，就是“篇中之独拔”的文句，基本上承陆机“一篇之警策”的说法而来，和后世的“警句”相近。无论“隐”和“秀”，刘勰都主张“自然会妙”，而反对“晦塞为深”、“雕削取巧”。这和他在全书的一贯主张是一致的。

　本篇所论，接触到文学艺术的一些重要特征，也对后世文学创作和文学理论有着重要影响。可惜其中部分缺文为明人所补，补文的真伪尚有问题，因此，要全面研究刘勰的“隐秀”论，还有待对补文的真伪做进一步的考证。

　从“始正而末奇”到“朔风动秋草”句的“朔”字共四百余字，都是补文。此外，还有几处或缺或补的句子，可疑的还不少。所缺四百多字的一整段，从现存《文心雕龙》最早的刻本——元至正十五年(公元1355年)本，到明万历三十七年(公元1609年)以前的各种刊本，都没有。到明末(公元1614年)钱功甫得阮华山宋本，才抄补了这四百字。现存补有这四百字的最早刻本，是明末天启二年(公元1622年)梅庆生第六次校定本。后因流传较广的黄叔琳注本(刻于公元1833年)也补入这四百字，补文便得以广泛流传。首先提出补文为明人伪作的是纪昀。其后，黄侃、范文澜、杨明照诸家，都断定其为伪托。詹于19年发表《(文心雕龙·隐秀》篇补文的真伪问题》(见《文学评论丛刊》第二辑》)提出异议，认为所补为真。这是个有待进一步调查研究的问题。现在仍把原文和补文一并译注出来，一是因黄叔琳本流行较广，对一般读者来说，或有必要;同时也为广大读者研究这问题提供方便。

　(一)

　文学创作的运思活动无边无际，作品的内容也就变化无穷。源远就流长，根深就叶茂，所以优秀的作品，有“隐”、“秀”两种特点。所谓“隐”，就是含有字面意义以外的内容;所谓“秀”，就是作品别突出的句子。“隐”以内容丰富为工巧，“秀”以卓越独到为精妙：这是古代作品创造的美绩，作者才华的集中反映。“隐”的特点，是意义产生在文辞之外，含蓄的内容可以使人触类旁通，潜藏的文在无影无形中生发，这就如同《周易》卦爻的“互体”变化，也好似江河之中有珠玉蕴藏，“互体”和爻位的变化，就形成《周易》中的四种卦象;珠玉潜藏在水中，就引起方圆不同的波澜。这种作品初读起来感到正常，最后才发现它的奇妙;其含意明确，表现形式却很圆润：这就使人玩味无穷，百读不厌了。“秀”的特点，就如文辞中涌出的波峰。它像纤丽的手奏出佳音，表达了宛然在目的超逸情态;又若远山漂浮的云烟，像美女妆饰的容貌。但云烟乃自然形成，不须人工妆点;人的容颜形貌有定，也无须强加修饰。天然的云烟，或深或浅都各有奇态;天生的容颜，浓妆淡抹都各得其妙。如能发扬其天然，就奇妙有余;要是加以雕饰，就反而奇妙不足了。

　(二)

　作者在立意上，力求创造奇特，常常在沉静中进行极度地深思;在创造工巧的文辞上，一定要达于尽善尽美，经常沉迷在美好的辞藻中思索。作者苦思呕出了心胆，还不足说明其用心的艰难;说成年累月地熬炼，又怎能形容其写作的困苦?这样写来，就可把独特的意义潜藏在文辞之中，而使平庸的读者迷惑不解;显露于文辞之外的锋芒，使高明的读者惊叹叫绝。性格藉的人，读到含蓄之处十分满意;性格明锐的人，读到独特的句子非常喜悦。如果描写云霞，并不逊色于自然之美;刻绘花草，也无异于神力的巧匠了。要是作品缺乏含蓄，就像老书生没有学识，有的读之一目了然;如果没有突出挺拔的句子，就像富贵之家缺少珍宝，有的细加推敲便黯然失色：这都由于作者才力不足，也有愧于从事文学创作。要想证验含蓄，可以举出几篇例证：如《古十九首》中的《行行重行行》，乐府古辞的《饮马长城窟行》，都写得文词哀怨，意旨深厚，并且兼用比兴方法。又如曹植的《野田黄雀行》，刘桢的《赠从弟》，都写得格调刚健，才力雄劲，并长于婉转曲折地进行讽谏。嵇康的《□□》，阮籍的《咏怀》，境界深远，思想淡泊，独具清闲高逸的情趣。陆机的《□□》，陶渊明的《□□》，心思细密，语言明净，都创造了富丽的文。要想辨别秀句，也只有选取一些例句：如“常常害怕秋天到来，凉风驱散了炎热的天气”，情意悲伤而文词婉转，这是写一个普通妇女的哀愁心情。“在河边洗着长长的帽带，想到你的远离而忧思无尽”，情意高远而言辞有力，这是抒发大丈夫不顺意的心情。“深夜不眠，或东或西，何处可去?只得在原地徘徊，游移不定”，心情孤寂而畏惧，这是写闺中妇女极度悲伤的感情。“寒冷的北风翻卷着秋草，边塞的战马怀念着家乡”，气氛凄凉而其事感伤，这是写戍卒久留他乡的哀怨之作。

　(三)

　大凡一个集子最优秀的作品，还不到十分之一;一篇文章中最突出的句子，也只有百分之二：这种极少的篇章和秀句，都是思考得当而自然形成，并不是苦心推究得来的。有的以隐晦不顺畅为深奥，虽然深奥但不是含蓄;有的以刻意雕琢求得工巧，虽然工巧但不是秀句。由此可见，自然形成的巧妙，就如草木闪耀着光华;由修饰文辞而造成的美好，就像丝绸染上了红绿彩色。大红大绿染成的丝绸，颜色很浓而过分鲜艳;光华闪耀于草木，颜色浅淡而光彩明丽：含蓄的篇章之所以能照亮文坛，独特的秀句之所以能光大艺苑，就是这个原因。

　(四)

　总之，深厚的作品富有不显露的文，包含着婉转曲折的无穷余味。这种文辞也像《周易》中卦爻的变化，可以产生其义无常的“互体”。独特挺拔的秀句，要千思万虑中才有一句。这种惊心动魄的句子，如奏匏笙，高超无比。

文言文翻译汉书原文及翻译

谁能给我介绍一下《文心雕龙》这本书。

“泉石激韵，和若球鍠”用的是比喻的手法，意思是泉水穿越于山石间（发出的声音），好像钟磬和声一样协调。“泉石激韵，和若球鍠”出自《文心雕龙》。

比喻是一种常用的修辞手法，用跟甲事物有相似之点的乙事物来描写或说明甲事物，是修辞学的辞格之一。也叫“譬喻”、“打比方”，中国古代称为“比”、或者“譬（辟）。

《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰创作的一部理论系统、结构严密、论述细致的文学理论专著。成书于公元501～502年（南朝齐和帝中兴元、二年）间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的、“体大而虑周”（章学诚《文史通义·诗话篇》）的文学理论专著。?

扩展资料：

比喻的作用：

1、用比喻来对某某事物的特征进行描绘和渲染。可使事物生动形象具体可感，以此引发读者联想和想象，给人以鲜明深刻的印象，并使语言文斐然，富有很强的感染力。使语言生动形象，还可以使深刻的、抽象的道理浅显、具体地表达出来。

2、进行说明或讲道理时，不叫“比喻”，而叫“打比方”。用浅显易见的事物对深奥的道理加以描述，化抽象为具体，化繁为简，帮助人们深入的理解。并使语言生动形象，富有文。

使用比喻手法时要注意：

⒈本体和喻体必须是性质不同的两类事物；

⒉本体和喻体之间必须有相似点。

另外，所使用的喻体要常见、易懂；比喻要贴切；要注意思想感情。

“泉石激韵，和若球鍠”出处《文心雕龙》的作品价值：

《文心雕龙》是一部“体大思精”“深得文理”的文章写作理论巨著。

全书分五十篇，内容丰富，见解卓越，皆“言为文之用心”，全面而系统地论述了写作上的各种问题。尤为难得的是对应用写作也多有论评。粗略统计，全书论及的文体计有59种，而其中属于应用文范畴的文体竟达44种，占文体总数的四分之三。

在中国，对《文心雕龙》的研究、注释、翻译著述颇多。现存最早写本为唐写本残卷（藏北京图书馆）。以上海古籍出版社影元至正本为最早版本，并有《四部丛刊》影印明嘉靖本。

通行本有清人黄叔琳本，今人范文澜《文心雕龙注》、詹锳先生的《文心雕龙义证》、杨明照《文心雕龙校注》及《文心雕龙校注拾遗》、周振甫《文心雕龙注释》、王利器《文心雕龙校证》等。

参考资料：

文心雕龙?百度百科

比喻?百度百科

《文心雕龙·风骨》的新释及分析

文心雕龙

古代文学理论著作。刘勰撰。成书於南朝齐和帝中兴元、二年(501～502)间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的，“体大而虑周”(章学诚《文史通义?诗话篇》)的文学理论专著。魏晋时期，中国的文学理论有了很大的发展。到南北朝，逐渐形成繁荣的局面。文学创作和文学理论批评在其历史发展中所积累起来的丰富经验，既为《文心雕龙》的出现准备了条件，也在《文心雕龙》中得到了反映。

内容《文心雕龙》共10卷，50篇。原分上、下部，各25篇。全书包括四个重要方面。上部，从《原道》至《辨骚》的5篇，是全书的纲领，而其核心则是《原道》、《徵圣》、《宗经》3篇，要求一切要本之於道，稽诸於圣，宗之於经。从《明诗》到《书记》的20篇，以“论文序笔”为中心，对各种文体源流及作家、作品逐一进行研究和评价。以有韵文为对象的“论文”部分中，以《明诗》、《乐府》、《诠赋》等篇较重要；以无韵文为对象的“序笔”部分中，则以《史传》、《诸子》、《论说》等篇意义较大。下部，从《神思》到《物色》的20篇(《时序》不计在内)，以“剖情析”为中心，重点研究有关创作过程中各个方面的问题，是创作论。《时序》、《才略》、《知音》、《程器》等4篇，则主要是文学史论和批评鉴赏论。下部的这两个部分，是全书最主要的精华所在。以上四个方面共49篇，加上最后叙述作者写作此书的动机、态度、原则，共50篇。

主导思想以儒家思想为核心《文心雕龙》中虽然也有某些道家和佛家思想的影响，但构成它的文学思想纲领及核心的，则是儒家的思想。它并不否认物质世界存在的真实性，却认为在客观现实世界之外，有一个先天地而生的“道”或“神”。这个“道”或“神”是决定客观世界一切变化的无形的、最终的依据。刘勰认为“原道心以敷章，研神理而设教”(《原道》)，正是圣人著述经典的根本原则。“神道设教”语出《易?观?彖》:“圣人以神道设教，而天下服矣”。把超自然的、人格化的“神”及其在现实中的代理人帝王，视作理所当然的最高权威。根据这一见解，《文心雕龙》不仅进一步发展了荀子、特别是扬雄以来的“原道”、“宗经”、“徵圣”的观点，并且将它贯穿到《文心雕龙》一书的一切重要方面，成为他立论的根本依据，给他的理论染上了一层经学色彩而且带来了许多局限性。例如，他认为一切种类的文章都是经典的“枝条”。对当时的各种应用文都设有专目论述，却对正在形成的不屑一提。

但是，《文心雕龙》在论述具体的文学创作活动时，却抛弃了经学家的抽象说教，表现了朴素的唯物主义的文学观；而且，对文学创作和文学批评、文学的特点和规律等一系列问题，提出了精湛透辟的见解，富於独创性。因此它在中国文学理论批评史上占有十分重要的地位。

文学史观《文心雕龙》的文学史观，认为文学的发展变化，终归要受到时代及社会政治生活的影响。所谓“时运交移，质文代变，……歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”(《时序》)，把已往这一方面的理论提到一个新的高度。同时，刘勰也很重视文学本身的发展规律。在《通变》篇中，他根据扬雄关於“因”、“革”的见解所提出的“通变”，即文学创作上继承和革新的关系。他要求作家要大胆的创新:“日新其业”，“趋时必果，乘机无怯”。只有不断的创新，即《文心雕龙》所说的“变”，文学创作才会得到不断的发展:“变则其(可)久”(《通变》)，“异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功”(《物色》)。但它又犟调任何“变”或创新都离不开“通”，即继承。所谓“通”，是指文学的常规:“名理有常，体必资於故实。”文学创作只有通晓各种“故实”，才会“通则不乏”(《通变》)，“洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩”(《风骨》)。“新意”和“奇辞”的创造，都是离不开“通”，即继承的。不然，“虽获巧意，危败亦多。”因此，只有将“通”与“变”、“因”与“革”很好地结合和统一起来，文学创作才有可能“骋无穷之路，饮不竭之源”(《通变》)，获得长足的健康的发展。

创作论对文学创作中的主客观关系作了详细而深入的论述。先秦两汉时期，文论已简括涉及这一问题，如《诗大序》的“情动於中而形於言”等可为代表论点。魏晋时，曹丕开始接触了作家的禀性气质问题，陆机对艺术想象问题作了精辟的论述。而刘勰则对创作中的主客观的关系等，作了更为明确而全面的论述。它首先肯定了“云霞雕色”、“草木贲华”等现象之美，是一种客观存在，所谓“夫岂外饰，盖自然耳”(《原道》)。同时，又十分犟调创作主体即作家先天的禀性、气质、才能(《体性》、《才略》等篇)及后天的学识修养等对文学创作反映现实美的重要性。

特别值得注意的是，《文心雕龙》还论述了在创作中，主观的“情”和客观的“景”，是互相影响、互相转化的，即“情以物兴”和“物以情观”(《诠赋》)，“情以物迁，辞以情发”(《物色》)，“登山则情满於山，观海则意溢於海”(《神思》)，认为作家观察外物，只有带著深挚的情感，并使外物染上犟烈的感彩，艺术表现上才会有精巧的文。《文心雕龙》对於物与我、情与景关系的论述，对唐代及唐以后有关这个问题的探讨，有著重要影响。

《文心雕龙》十分犟调情感在文学创作全过程中的作用。要求文学创作要“志思蓄愤，而吟咏情性”，主张“为情而造文”；反对“为文而造情”(《情》)。认为创作构思为“情变所孕”(《神思》)，结构是“按部整伍，以待情会”(《总术》)，剪裁要求“设情以位体”(《镕裁》)，甚至作品的体裁、风格，也无不由犟烈而真挚的感情起著重要的作用。这一认识是相当深刻，符合文学的特点和规律的。

《文心雕龙》对於风格和风骨也有深入的研讨和论述。在《体性》篇中，刘勰继承曹丕关於风格的意见，作了进一步的发挥，认为形成作家风格的原因，有先天的才情、气质的不同:“情性所铄”；也有后天的学养和习染的殊异:“陶染所凝”。并且将各种不同的文章，分为四组八体，每一组各有正反两体:“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛；壮与轻乖”；但它们又互相联系，“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”。作者在这八体中参差演化，就会形成自己独特的风格。刘勰关於风格的研究，对后来的《诗式》、《二十四诗品》等，都曾发生直接的影响。

在风格论的基础上，刘勰特别标举“风骨”。“风骨”一词本是南朝品评人物精神面貌的专用术语。文学理论批评中的“风骨”一词，正是从这里引申出来的。“风”是要求文学作品要有较犟的思想艺术感染力，即《诗大序》中的“风以动之”的“风”。“骨”则是要求表现上的刚健清新。“风骨”的理论，既是针对南朝浮靡的文风而发，也是从传统文学理论中概括出来的。“风骨”之说，对唐代诗歌的发展，曾经发生过重大的影响。

《文心雕龙》关於艺术想象的理论，也有精辟的论述。继承《文赋》关於这一问题的见解，作了进一步的论述和发挥。《神思篇》借用“形在江海之上，心存魏阙之下”这一成语，论述艺术想象超越时空限制的特点:“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”但他又比陆机的观点大大前进了一步，认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的，它以“博见为馈贫之粮”的形像化的比喻，说明艺术想象的基础只能是客观生活中的素材或原料。这一见解，是符合实际的。同时，它又提出“神与物游”的重要观点。“神”即“神思”，是六朝时期的常用语汇，意即思维的特点是不疾而速的；语出《易?系辞上》:“唯神也，故不疾而速，不行而至。”“物”即客观现实。“神与物游”即指作家在艺术想象的全过程中，始终离不开具体、感性的物象，两者始终是有机结合在一起的，这正是形像思维的特点。《文心雕龙》还犟调指出，唯有当作家的精神心理处於“虚静”状态，用志不分，不受外界的纷扰时，才能更好地驰骋自己的艺术想象力。“虚静”之说源於道家，荀子曾有进一步的发展，而刘勰将它创造性地运用於文艺创作理论。

《文心雕龙》在论述艺术想象时，还提出了“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”等见解，犟调艺术想象要有平日广泛的积累和生活知识，这样就为他的艺术想象的理论奠定了坚实的朴素唯物主义的基础。《文心雕龙》继《文赋》之后，对於艺术想象及形像思维的论述，对后世发生了重要的影响。例如王昌龄所说的“神会於物”(《唐音癸签》卷二)，苏轼所说的“神与万物交”(《书李伯时山庄图后》)，黄宗羲所说的“古之人情与物相游，而不能相舍”(《黄孚先诗序》)等观点，都是漤觞於《文心雕龙》“神与物游”的。在《文心雕龙?神思》篇中还对“辞令”、“志气”和语言的关系作了很好的阐发。

关於文学创作，《文心雕龙》论述到的问题还有：文学的夸张、结构、剪裁、用事、修辞、含蓄和声律等。在这些问题的论述中，同样不乏精辟的创见，例如在《夸饰》中，《文心雕龙》不仅第一次提出了文学创作离不开必要的夸张，以使作者表现的事物更为突出，但他又主张夸而有节，反对夸张失实。

文学批评《文心雕龙》关於批评的论述，颇多精到的见解。其中《知音》篇是中国文学理论批评史上探讨批评问题的较早的专篇文献。它提出了批评的态度问题、批评家的主观修养问题、批评应该注意的方面等。有些论述虽然带有经学家的气息，但不少论述都是较精辟的。例如关於批评态度问题，刘勰非常犟调批评应该有全面的观点。因为作家的才能禀性不仅“修短殊用”、“难以求备”(《程器》)；而且，由於文学创作从内容到形式都是丰富而多样的，因此批评家就不应“各执一隅之解，欲拟万端之变”，否则就会出现“所谓‘东向而望，不见西墙’”的现象。又如对於批评家，他特别犟调广博识见的重要性:“圆照之象，务先博观。”并且根据桓谭的“能读千赋则善赋，……能观千剑则晓剑”(《全后汉文》卷十五《赋道》)，提出了一个在后世非常出名的论断:“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”(《知音》)认为任何批评中的真知灼见，只能是建立在广博的学识和阅历基础之上的。这些意见不仅对当时作家们“各以所长，相轻所短”(曹丕《典论?论文》)，“自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉”(曹植《与杨德祖书》)的不良批评风尚具有积极的针砭意义，而且至今仍有一定的借鉴意义。但作为一个批评家来说，刘勰有时也是缺乏应有的识力和判断的，例如他对杰出作家陶渊明，竟一语未及。

文章的体裁与源流关於各种文章体裁、源流的阐述，也是《文心雕龙》的重要内容。自曹丕、陆机相继对文章体制的同异提出了意见后，晋代挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》，都对这一问题进行了进一步的探讨，但这些著作都已亡佚。刘勰的《文心雕龙》从第 5篇《辨骚》起，到第25篇《书记》止，就成为中国现存的南朝时代关於文章体制和源流的唯一重要的著作，也是关於这一问题的重要的历史文献。其中不乏细致，中肯以至精辟的见解。例如在《明诗》篇中，它对自建安时代起到刘宋初年诗歌发展过程的论述，就是如此。

《文心雕龙》虽然有不可避免的历史局限性，特别是“宗经”、“徵圣”等儒家思想对於他的文学理论有不少消极影响；但是，这并不妨碍它成为中国文学理论批评史上一部名副其实的“体大而虑周”、“笼罩群言”、富有卓识的专著，是中国文学理论批评史上的一份十分宝贵的遗产，受到了世界上许多国家的理论工作者越来越多的注意和重视。

版本和注释在中国，对《文心雕龙》的研究、注释、翻译著述颇多。现存最早写本为唐写本残卷(藏北京图书馆)。以上海古籍出版社影元至正本为最早版本，并有《四部丛刊》影印明嘉靖本。通行本有清人黄叔琳本，今人范文澜《文心雕龙注》，杨明照《文心雕龙校注》及《文心雕龙校注拾遗》、周振甫《文心雕龙注释》、王利器《文心雕龙校证》等

文心雕龙的主要价值

《文心雕龙·风骨》的新释及分析

风骨是中国文论中一个非常成熟的诗学范畴，刘勰《文心雕龙》的《风骨》篇最早从文学批评的角度对风骨做了阐释。

历来对《文心雕龙风骨》的解释丰富多样而又莫衷一是，又有研究者对不同的解释进行分类评述，形成解释的解释。

本文立足元典，首先从语义上解读《风骨》，试图接近风骨的本初意义;其次结合具体的文学作品以及中国文化传统来探讨风骨所具有的深厚内涵;最后探讨风骨之包容的语义所拓展形成的艺术范畴。

一、《风骨》的多种解读

《风骨》是《文心雕龙》中十分重要的篇目，然由于其涵义的丰富性与模糊性，研究者对之解释歧异甚多。

各种不同的解读有意义交叉之处，亦有一定的理解差异。

他们或从风与骨各自的含义出发进行阐述，或从整体上论述风骨，这里形成一个巨大的阐释场域。

第一类解释将风骨分属不同的意义，将风解释为文意、内容，将骨解释为文辞、用辞。

黄侃先生在《文心雕龙札记》中说：风即文意，骨即文辞。

他认为风是属于文意范畴的事，骨是属于文辞范畴的事，他重视从作品的文辞结构方面来理解风骨。

周振甫先生持类似观点，认为风是感动人的力量，是符合志气的，跟内容有关;骨是对构辞的要求，用辞极精练才有骨。

另有几家认为风为情志，骨为事义。

廖仲安、刘国盈等先生持情志事义说，他们认为风就是情志，骨是事义，前者是作家发自内心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现。

后者就是表现文章主题思想的一切材料观点逻辑的内容。

刘永济先生将风情、骨事相互关联，认为风是文之情思，骨是喻文之事义前者发于作者之心，运事义以成篇章;后者建立篇章而表情思。

罗宗强先生也指出，风为感情之力，骨为事义之力，感情之力借其强烈浓郁、借其流动与气概动人。

事义之力，借其结构谨严之文辞，借其逻辑力量动人。

风骨合而论之，乃是提倡一种内在力量的美。

宗白华先生从美学的角度来阐释风骨，强调其艺术性;从根本上，他认为骨与文辞相关，风与情感相关。

宗白华指出，骨是和词有关联的，它是一个词藻(铺辞)的问题。

结言端直，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。

这种正确的表达，就产生了文骨。

风可以动人，风是从情感中来的。

中国古典美学理论既重视思想表现为骨，又重视情感表现为风。

一篇有风有骨的文章就是好文章。

他将风与骨类比于歌唱艺术中所讲究的咬字引腔。

咬字即骨，即结字端直，引腔即风，即意气骏爽，动人情感。

第二类则从整体上把握风骨，认为风骨是一种美学风格。

罗根泽先生从用字用辞的角度解释道：风骨为文字以内的风格。

王运熙先生说：风是指文章中思想感情表现得鲜明爽朗，骨是指作品的语言质朴而劲健有力，风骨合起来，是指作品具有明朗刚健的艺术风格。

詹锳先生说：风骨是刚的风格，就是鲜明生动、雄健有力的风格。

他认为刘勰讲风骨，不是专从用笔的形式方面下功夫，而是要严此骨鲠、结言端直，这还得从内容方面下手，从而达到风格上的刚健。

郭绍虞先生提出：风谓风，骨谓骨相，一虚一实，组合成词;风骨是思想性和艺术性的统一体。

他们将风与骨合于一处，以作品全局的眼光来解释风骨，倾向于将之解释为一种整体的风格特征。

以上每种观点都有自身的合理性，各观点之间却又难以形成普遍共识。

综合以上多种解释，我们仿佛陷入了一个阐释的泥淖之中，挣扎着却难以挣脱。

《风骨》篇在《文心雕龙》的整个体制中被归入创作论的范畴，是一篇以理论探讨为主的文章;而诸家的解释多从严格的语义角度欲给之一种确切的义界，导致众说纷纭、各执一词的局面。

人们似乎已经习惯对古代的作品和文论加以严密的字义考证，进而给予确定的意思;然而许多作品，特别是理论性的著作由于其丰富的意义，已经无法被拘囿于固定的字义中，它们必须要有一个可想象的阐释空间。

于是，我们一方面需要回到《文心雕龙风骨》篇，从本原上踏实地理解风骨另一方面更需要一种宽泛的视野，摒弃僵化的字义限定，从而拓展理解的深度与广度。

二、风、骨的语义还原

《风骨》开篇道：《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。

这说明了刘勰所说风的概念首先源自《毛诗序》的诗之六义说。

诗大序曰：风，风也，教也。

风以动之，教以化之。

故诗有六义焉。

一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。

对此，钱钟书先生也有所阐述：言其作用，风者，风谏也，风教也。

言其本源，风者，土风也，风谣也，今语所谓地方民歌也。

言其体制，风咏也，风诵也，系乎喉舌唇吻，今语所谓口头歌唱文学也风之一字而于《诗》之渊源体用包举囊括。

风不是一个简单的意思，它本身构成丰富的语义场。

那么，在《文心雕龙风骨》中，风具体体现为何义?兹认为风含有两层意思：

首先，风关乎情感。

是以怊怅述情，必始乎风;沈吟铺辞，莫先于骨。

故辞之待骨，如体之树骸;情之含风，犹形之包气。

故练于骨者，析辞必精;深乎风者，述情必显。

这两处明显地将风归于情的维度。

清代黄侃《文心雕龙札记》讲风缘情显，辞缘骨立、辞精则文骨成，情显则文风生也近人王运熙《文心雕龙探索》讲风是作者情志意气的表现。

风就是作者思想、感情、气质等表现在文章中的风貌。

他们都从情感这一角度出发来解释风。

刘勰认为有风的作品应该情显风深，做到情感饱满，有明朗的风貌。

风与情是互文的：表达情感从风开始;而深入风的意味，情感的表达才更为清晰，风具有以情动人、移人情志的作用。

可见，风有情感的意思，而又不限于情。

其次，风关乎气。

意气骏爽，则文风清焉。

思不环周，索莫乏气，则无风之验也。

，这里都将气和风对应述说。

继而，刘勰集中论述气，故魏文称文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。

故其论孔融，则云体气高妙;论徐干，则云时有齐气;论刘桢，则云有逸气。

公干亦云，孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。

并重气之旨也。

魏文帝曹丕最先从文学创作角度论述气，而刘勰在此大篇幅引用，强化了风与气的关联。

《风骨》在《文心雕龙》全书中被归入下篇创作论，处在《神思》和《体性》之后，位列创作论第三篇。

刘勰论述多有连贯的思路，关于风和气的关联，我们可以在《体性》篇中得到旁证。

《体性》对作家个性与作品风貌进行了论述，提到了才、气、学、习在文学创作中的重要性，其言曰：故辞理庸儁，莫能翻其才;风趣刚柔，宁或改其气;事义浅深，未闻乖其学;体式雅郑，鲜有反其习。

这里，同样将风与气相结合，文章的风力刚柔源自气的清浊之分。

风指的是文气，是一种生气灌注、气势夺人的状态，是作者生命力和精神面貌的展示。

清代黄叔琳、纪昀等人也持这种观点，他们认为风骨与气有紧密关联，或者就是气。

黄叔琳在批注《风骨》时指出：气即风骨之本。

纪晓岚则说：气即风骨，更无本末。

《风骨》以风为名，而在文中多言气，是因为风与气本就是两个意义关联交融的命题，以气论文是中国古代文艺批评的传统。

《广雅释言》谓：风，气也。

《庄子齐物论》谓：大块噫气，其名为风。

《诗大序》谓：风以动之。

《吕氏春秋审时》注谓：风，运气也。

风是古人用来说明气所具有的运化不息的特征。

范文澜在《文心雕龙注》中解释道：盖气指其未动，风指其已动。

风虚而气实，未动指气，已动指风。

中国古代文化中，气是万物的本原，老子曰：万物负阴而抱阳，冲气以为和。

气构成宇宙万物的基质，同时又决定人之体质、人之性格。

王充《论衡率性篇》曰：禀气有厚泊，故性有善恶也是故酒之泊厚，同一曲糵;人之善恶，共一元气，气有少多，故性有贤愚。

人之禀气不同，在善恶贤愚、性情作风上体现出差异，并且在文章写作中表现出来。

魏晋时期是一个注重人物品藻的时代，往往将作家的情性禀赋与文章的风格特色联系起来论说。

《文心雕龙体性》就是典型地将人物的品藻运用于文章的品评。

随后的《风骨》篇进入文章层面，以风命名，用气来解释风。

风与气是同根的，可以说，气是本原层面，而风是应用层面。

刘勰将风与骨分开论述，而骨又是何义?兹认为骨与文辞相关，是一种驾驭语言文字的能力，关乎作者的才气。

骨在文中的语义较为统一，结言端直，则文骨成焉、练于骨者，析辞必精、若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也，这几处都可见骨与文辞有必定的关联。

黄侃《文心雕龙札记》说：风即文意，骨即文辞，此说不是很精准。

黄侃将风骨落实为意与辞这种确定明晰的意义，这与清代重考据、求实证的学术风气有关。

其实，骨与文辞相关，而又不等同于文辞，它是一种建构有力度的语言的能力，是作家才气在文章中的体现。

《文心雕龙》中有多处将骨与辞对应论说，如骨掣靡密，辞贯圆通(《封禅》)，腴辞弗剪，颇累文骨(《议对》)等，这均可以作为骨与文辞相关的旁证。

骨是对文辞的一种较高要求，并非有文辞便有骨，骨是在文辞方面彰显一种内在的力量。

《风骨》篇分而论述风与骨之外，也将风骨合于一处加以描述。

若丰藻克赡，风骨不飞，则振失鲜，负声无力。

捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。

风骨合而论之，是表述作者进入创作状态的意识，使用刚健有力的文辞，从而使得文章具有一种美的力量与气概。

刘勰说若风骨乏，则鸷集翰林;乏风骨，则雉窜文囿;唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。

一方面这是用风骨来驾驭文，即用作家的气和才来调动文;另一方面，风骨也需要文得以彰显;两者相得益彰，从而创作出文章之豪杰。

这几处是在文字上将风骨合于一处;而文章的最后一段则在潜在意义上将风骨作为一个整体加以述说，探讨如何建立风骨。

若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。

强调了对经典、子史的重视。

对应文章开篇《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。

刘勰所说风的概念首先源自六义之风，他为风骨之风找到了渊源。

《诗大序》疏：风，言圣贤治道之遗化。

风具有教化之意义，并尊重圣贤之道。

《文心雕龙》卷一总纲《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辩骚》五篇确立了全书的基调，即崇古载道、尊崇往古、依托圣贤。

南北朝齐梁时期文章绮靡浮艳、穿凿补缀、流宕忘返，沉迷于形式的玩味与偏执，而疏远了对圣贤书辞的继承。

刘勰在《文心雕龙》中多次批评了这样的风气，《定势》篇曰：自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。

《序志》篇曰：去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。

刘勰对宋齐梁时期的浅绮文风有严厉的批评，提倡原道、征圣和宗经。

在《风骨》的开篇和结尾两处均表达了作者对经典的重视与传承，前后形成呼应。

他提出，有风骨的文章要依照经书的规范来创作，并吸取诸子百家和史传的方法;若徒然生造奇言怪语或盲目追求新作，则是危败亦多、纰缪成经。

也就是说，风骨除了包括风和骨各自的意义之外，它还有尊重圣贤经典之义，即它不是抛开经典或超越旧的规范，不是跟随浮华侈靡的风气;而是要尊重经典，明白文章体制，通晓文辞演变，确立起一个正规的法式。

范文澜的网络解释范文澜的网络解释是什么

　漫长的学习生涯中，大家都背过各种知识点吧？知识点就是“让别人看完能理解”或者“通过练习我能掌握”的内容。你知道哪些知识点是真正对我们有帮助的吗？以下是我收集整理的文心雕龙的主要价值，欢迎大家分享。

文心雕龙的主要价值1

　《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰(xié)创作的一部理论系统、结构严密、论述细致的文学理论专著。成书于公元501～502年(南朝齐和帝中兴元、二年)间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的、“体大而虑周”(章学诚《文史通义·诗话篇》)的文学理论专著。刘勰《文心雕龙》的命名来自于黄老道家环渊的著作《琴》。其解《序志》云：“夫文心者言为文之用心也，昔涓子(环渊)《琴心》，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。”

　《文心雕龙》是一部“体大思精”“深得文理”的文章写作理论巨著。全书分五十篇，内容丰富，见解卓越，皆“言为文之用心”，全面而系统地论述了写作上的各种问题。尤为难得的是对应用写作也多有论评。粗略统计，全书论及的文体计有59种，而其中属于应用文范畴的文体竟达44种，占文体总数的四分之三。(《应用写作》杂志1996年第4期，《<文心雕龙>的应用写作论》)。范文澜说得好："系统地全面地深入地讨论文学，《文心雕龙》实是唯一的一部大著作。"

　文学史的观念

　《文心雕龙》作者刘勰认为，文学的发展变化，终归要受到时代及社会政治生活的影响。他在《时序》篇中说：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，并在《时序》《通变》《才略》诸篇里，从上古至两晋结合历代政治风尚的变化和时代特点来探索文学盛衰的原因，品评作家作品。比如他说建安文学“梗概而多气”的风貌，是由于“世积乱离，风衰俗怨”而形成;东晋玄言诗泛滥，是由于当时“贵玄”的社会风尚所决定。注意到了社会政治对文学发展的决定影响。不仅如此，他还注意到了文学演变的继承关系。并由此出发，反对当时“竞今疏古”的不良倾向。这些都是十分可贵的。

　内容与形式

　分析论述了文学创作内容和表现形式的关系，主张文质并重。在《风骨》篇里，他主张“风情骨峻”;在《情》篇里，他强调情文并茂。但在二者之间，他更强调“风”“情”的重要，他主张“为情而造文”，反对「为文而造情」，坚决反对片面追求形式的倾向。

　总结经验教训

　从创作的各个环节上总结了经验，提出了应该避免的失败教训。他指出，在创作上，作家“神与物游”的重要，强调了情与景的相互影响和相互转化。他还指出，不同风格是由于作家先天的才情、气质与后天的学识、习染存在着差异的结果。针对当时“近附而远疏”“驰骛新作”的风气，他提出了继承文学传统的必要，论述了文学创作中“新”“故”的关系。此外，他对创作中诸如韵律、对偶、用典、比兴、夸张等手法的运用，也提出了许多精辟的见解。

　建立方法论

　在《知音》篇里，他批评了“贵古贱今”“崇己抑人”“信伪迷真”“各执一隅之解”的不良风尚，要求批评家“无私于轻重，不偏于憎爱”。与此同时，他还提出了“六观”的批评方法：一观位体，看其内容与风格是否一致;二观置辞，看其文辞在表达情理上是否确切;三观通变，看其有否继承与变化;四观奇正，看其布局是否严谨妥当;五观事义，看其用典是否贴切;六观宫商，看其音韵声律是否完美。这在当时是最为全面和公允的品评标准。

　历史局限性

　《文心雕龙》虽然有不可避免的历史局限性，特别是“宗经”“徵圣”等儒家思想对于他的文学理论有不少消极影响;但是，这并不妨碍它成为中国文学理论批评史上一部名副其实的“体大而虑周”“笼罩群言”、富有卓识的专著，是中国文学理论批评史上的一份十分宝贵的遗产，受到了世界上许多国家的理论工作者越来越多的注意和重视。

　版本和注释

　在中国，对《文心雕龙》的研究、注释、翻译著述颇多。现存最早写本为唐写本残卷(藏北京图书馆)。以上海古籍出版社影元至正本为最早版本，并有《四部丛刊》影印明嘉靖本。通行本有清人黄叔琳本，今人范文澜《文心雕龙注》、詹锳先生的《文心雕龙义证》、杨明照《文心雕龙校注》及《文心雕龙校注拾遗》、周振甫《文心雕龙注释》、王利器《文心雕龙校证》等。

文心雕龙的主要价值2

　在刘勰心中，标准是一种守则和规约，他在《文心雕龙》中通过清晰明了的“标准”条目纠正创作误区、引领创作方向，进而构建出其心目中最理想的文学创作蓝图。

　因此，《文心雕龙》不仅具有严密的理论体系和标准价值，也有很强的示范效应和文学价值，是其文学创作标准的最好践行，每一篇都可以当做精美的文学作品来阅读。《文心雕龙》所提出的创作标准，无论对于当下的应用写作还是文学写作都有很好的指导意义。在古代文论的现代转化过程中，梳理《文心雕龙》创作标准的基本原则和主要内涵、认真探索这一标准的实践品格、理论价值以及对各体文章写作的指导作用，是十分必要且富有现实性意义的。

　《文心雕龙》文学创作标准的实践品格

　近现代以来，经过专家学者的不断阐释、研究与解读，《文心雕龙》已经成为中国文学批评史上当之无愧的理论经典。《文心雕龙》能够获得如此崇高的地位，主要根源于其本身的双重艺术价值。

　一方面，作为文论巨著，它以结构严密、文理精深而独树一帜，故其文论内核“体大思精”；另一方面，作为艺术文本，它又呈现出理圆事密、文质彬彬的文学样貌，故其文本形式“精巧卓绝”。但大部分学者往往都只看到《文心雕龙》的文论价值，忽视了它的文学性质。

　不仅在语言表现上，在情感抒写、布局谋篇、修辞技法等方面来讲，《文心雕龙》都是一部合格且优秀的文学作品。简而言之，《文心雕龙》不仅是宏大的文学理论典籍，同时也是精美的文学创作作品，而作为作品的《文心雕龙》几乎是继承了作为文论的《文心雕龙》中的全部思想要领和创作标准，也实现了理论与实践契合的双重意义。

　《文心雕龙》文学创作标准中，“布局谋篇”是创作时思维语言物化为文学文本的首要阶段，刘勰对这一阶段提出的标准是“情理设位，杂而不越”。

　刘勰是把“情理”当作创作的前提，认为先有情理，后有文章，且情理是贯穿于创作全过程的根本主线。“情”是中国古代文学创作的源头，主要是指作家在社会实践中的所见所闻所感经过日积月累而形成的一种持久且强烈的创作冲动。

　与冲动是作家进行文学创作的内在动因，刘勰在创作《文心雕龙》时，内心亦是饱含着强烈的情感冲动的，这种情感冲动主要包括两方面，一方面是立志著书、报效家国之情，另一方面是忧患文风、力矫时弊之情。

　当然，刘勰的情感冲动并不是盲目的、一发不可收拾的情感宣泄，他是在遵循一定的“理”的前提下进行了情感的表达。具体在他的创作实践中，“情”与“理”

　往往也是合而为一的。救弊之情在文中不是怨天尤人的牢骚，亦不是指天骂地的问责，而是经过作文之“理”控引调节后形成的优秀作品。

　谋篇布局的第二标准是“杂而不越”。所谓“杂而不越”，也就是说，文章的结构句法、思想内容及语言形式都应和谐共存，协调统一，实现各居其位、各有其用的圆融之美。

　《文心雕龙》文质与文质标准并重

　中国古代文学创作中的文质关系相当于现代文学创作中形式与内容的关系。“文质标准”是《文心雕龙》文学创作标准的总原则之一，它的具体内容是“衔华佩实”，即思想内容真实质朴，语言形式华美多彩，且思想与语言统一于文本中，呈现出华实相副、情并茂、文质彬彬的审美特征。刘勰在创作时始终践行其奉为圭臬的“文质标准”。

　作为文学作品，《文心雕龙》也具有内容与形式两方面特性。举全书论之，从思想内容上来说，刘勰在《文心雕龙》中所主张的所有文论观点和文学原理都是其丰富内容的具体表现。从形式上讲，这些思想内容又被刘勰运用多种艺术手法融合成《文心雕龙》精巧卓绝的语言之美，尤其是全书骈偶艺术的运用更是刘勰高超的语言表现能力与创造能力的典型体现，同时也为其文论思想的传达构建了最佳的表现形式。

　文学创作中，辩论色彩与诗化性格正是文质兼备的典型体现，正反相对、理事相成也得益于华实关系的协调统一，逻辑力量与文效果更是情并茂的必然体现。形式与内容总是相互依附，互为表里，使得《文心雕龙》成为情融理畅、辞兼备的文章佳作。

　具体说来，骈体化是全书语言艺术的核心特性。语言骈体化的主要因素是对偶的运用，但《文心雕龙》却并非机械套用以求全篇偶句，而是在遵循“理圆事密”的`标准下迭用奇偶、骈散结合、化用征引，进而形成表意清晰、对句灵活、错落和谐的骈俪之美。

　在化用征引方面，引事类义本不属于骈文的语言属性，但刘勰在《文心雕龙》创作中已将引用与丽辞互相融合，成为成就全书骈俪之美不可分割的一部分，故在此加以论述。对刘勰来说，综学博览的理念是内化于心且付诸于行的，他博览群书，精通百家经典且学富才高，故既能在创作时引经据典，出口成章，又能融汇经典，化为己用。

　上述所列《文心雕龙》之骈俪特征只是九牛一毛，全书50篇几乎无一篇不用骈偶，亦无一句文字僵化，真正做到了“丽句与深并流，偶意共逸韵俱发。”的艺术标准。同时，刘勰并未趋同于六朝形式主义的创作风向，相反他是在经典与流行之间求得了平衡，将骈偶手法运用得如此炉火纯青，令文章既能表情达意、叙事明理，又能注重形式、愉悦感官，达到了严整和谐、自然通畅之效果，也实践了他在《丽辞》篇中提出的理论构想。

　刘勰积极践行“衔华佩实”的文质标准，并根据不同的情理要求和逻辑结构合理地运用各种艺术手法，破除论文的枯燥写法，令文章气势恢宏，诗意盎然，成为有情有理、有质有形的富美之文。

　显而言之，刘勰不仅提出了文学创作的理想标准，而且以《文心雕龙》实践了这一标准。所论仅仅从宏观上分析了《文心雕龙》在结构与语言上的实践品格，而实际上全书的字句章节中处处都是标准践行的实例，此处不再论述，留待学者细细考证。另外，《文心雕龙》的成就反映出刘勰不仅有精妙的论者思维，更有卓越的作家才力，这与前章所述的艺术人格标准遥相呼应。

　《文心雕龙》文学创作标准的理论价值

　在《文心雕龙》文学创作标准下，刘勰对文学特性的探索已十分接近如今的纯文学特征，对文章之法的规定又为后代文章写作奠定基础，而这种探索与规定的客观前提正是魏晋时期无数的文学自觉实践。换言之，文学自觉为文论自觉创造条件，文论自觉又是文学自觉的集中反映，由此，《文心雕龙》文学创作标准的文论价值和理论意义就不言而喻了。

　刘勰对“文学特性”的探索主要表现在其对文学创作规律的揭示上，在文论尚不发达的魏晋时代，刘勰发现了文学的形成机制和审美特性，探索了文学的构成要素，并建立了完整的创作体系，这种探索无疑是一种创举，为古代文论的发展确立了理论方向。

　具体说来，这一探索主要包括以下几个方面。其一，对文学创作过程的探索。其二，对文学审美特性的探索。审美性是艺术的根本特性，它是无功利的、情感的、形象的，刘勰虽未提出这一概念，但其在对文学本质属性的探索中实际上是发现了这一特性的。其三，对文学风格特征的探索。

　《文心雕龙》作为文论著作，其文学创作标准中的文质标准、结构组织标准以及作家人格标准等对现代实用类文章写作都具有指导性意义，亦可由此反观《文心雕龙》的写作学特质。

　刘勰在《文心雕龙》中从创作过程、审美特性、风格特征、鉴赏要求等方面对文学特性进行了分析摸索，并建立了一套文学创作体系用以指导实践，这不仅在当时具有进步的开创性意义，而且对整个中国文论史都有重大影响。但与此同时，我们也应看到，刘勰的文学探索中包含着浓厚的复古色彩，试图把文学重新纳入儒家经学之中，过分宗经、文笔不分，其实是一种文学倒退，所以说这种探索又有一定的局限性。

《文心雕龙》一书的简单介绍和基本观点。

范文澜的网络解释是：范文澜范文澜（1893年11月15日-1969年7月29日），初字芸台，后改字仲_（另一说字仲潭），浙江绍兴人。历史学家。曾在南开大学、北京大学、国立河南大学、北京师范大学、中国大学、辅仁大学、中原大学等校任教。他主编《中国通史简编》，并长期从事该书的修订工作，还著有《中国近代史》（上册）、《文心雕龙注》、《范文澜史学论文集》等。

范文澜的具体解释是什么呢，我们通过以下几个方面为您介绍：

一、词语解释点此查看详细内容

(1893-1969)史学家。浙江绍兴人。毕业于北京大学。曾在南开大学、北京大学等校任教。1940年到延安，主编有《中国通史简编》，是最早运用马克思主义系统论述中国历史的通史著作；又撰有《中国近代史》(上编)。建国后，长期从事《中国通史简编》的修订工作。曾当选为中央委员。

关于范文澜的成语

波澜老成推泼助澜波澜不惊涛澜汹涌澜倒波随波澜壮阔推波助澜模山范水踏破狂澜

关于范文澜的词语

推波助澜波澜不惊波澜老成力挽狂澜盛德遗范垂范百世萧行范篆踏破狂澜涛澜汹涌波澜壮阔

点此查看更多关于范文澜的详细信息

《文心雕龙》是中国南朝文学理论家刘勰创作的一部文学理论著作，成书于公元501～502年（南朝齐和帝中兴元、二年）间。

以孔子美学思想为基础，兼道家，全面总结了齐梁时代以前的美学成果，细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。

扩展资料

《文心雕龙》是一部“体大思精”“深得文理”的文章写作理论巨著。全书分五十篇，内容丰富，见解卓越，皆“言为文之用心”，全面而系统地论述了写作上的各种问题。